افیلیا، شورش زنی که از تراژدی عبور می‌کند

عصری نو_ نقد نمایش افیلیا 

در تاریخ ادبیات جهان، کمتر شخصیتی به اندازه افلیا قربانی روایت دیگران شده است. او در «هملت» شکسپیر بیش از آنکه صاحب صدا باشد، موضوع گفت‌وگوی مردان است؛ دختر پولونیوس، معشوقه هملت و خواهری برای لائرتیس. دیگران درباره او تصمیم می‌گیرند، برایش نسخه می‌پیچند و سرانجام نیز روایت مرگش را نقل می‌کنند. اما نمایش «افلیا» به نویسندگی و کارگردانی مسعود طیبی، تلاشی است برای بازپس‌گیری همین صدای ازدست‌رفته؛ اقتباسی آزاد از هملت که به جای شاهزاده دانمارک، بر زنی متمرکز می‌شود که قرن‌ها در سایه او ایستاده بود.

نمایش «افلیا» قالب روایت خود را به صورت مونولوگ انتخاب کرده است و از همان ابتدا برای مخاطب روشن است که قرار نیست با بازآفرینی وفادارانه تراژدی شکسپیر مواجه باشد. طیبی، افلیا را از دل متن کلاسیک بیرون می‌کشد و این کاراکتر را (با بازی یگانه محمدی) در خلوتی مالیخولیایی رها می‌کند؛ جایی میان خاطره، جنون، عشق، نفرت و میل به انتقام. این کاراکتر دیگر به شکل دختر مطیع و خاموش نمایشنامه شکسپیر معرفی نمی‌گردد. او سر بریده هملت را در یخچال نگه می‌دارد، با آن سخن می‌گوید و حتی می‌خواهد در کنار آن شام بخورد. تصویری که بیش از آنکه به واقعیت تعلق داشته باشد، به کابوس تعلق دارد؛ کابوسی که از دل عشق نافرجام زاده شده است و استمرار می‌یابد.

نمایش از منظر زیبایی‌شناسی آشکارا به سنت اکسپرسیونیسم نزدیک می‌شود. در اکسپرسیونیسم، واقعیت بیرونی اهمیت خود را از دست می‌دهد و جهان به شکل بازتابی از ذهن و روان شخصیت اصلی بازسازی می‌شود. آنچه روی صحنه دیده می‌شود، نه بازنمایی جهان عینی بلکه تجسم اضطراب‌ها، ترس‌ها و وسواس‌های درونی شخصیت است. از همین روست که دکور نمایش به مجموعه‌ای از اشیای سرد و فلزی تقلیل یافته است؛ میز فلزی، صندلی فلزی و یخچالی فلزی که بیشتر از آنکه یادآور یک خانه باشند، به سردخانه یا اتاق تشریح شباهت دارند.

در طراحی صحنه نیز، در گوشه صحنه نیز تابلویی از پیکر زنی با چهره‌ای محو دیده می‌شود؛ تصویری که هر از گاهی افلیا خود را در آن بازمی‌یابد. این تابلو را می‌توان مهم‌ترین نشانه بصری نمایش دانست. زنی که در قابی چاک خورده، صورتش پاک شده است، در واقع همان افلیایی است که هویت او زیر سایه روایت مردانه هملت محو شده است. او بارها به تصویر خود نگاه می‌کند تا شاید بتواند خویشتن گمشده‌اش را بازیابد؛ تلاشی که هر بار به شکست منتهی می‌شود و دست آخر واقعیت دو پاره این تابلو ارائه می‌گردد. نمایش به تدریج آشکار می‌کند که مسئله اصلی افلیا تنها عشق ازدست‌رفته نیست. آنچه او را به مرز فروپاشی رسانده، مواجهه با جهانی مردانه و متظاهرانه است. در این جهان، مردان مدام از حقیقت، شرافت، قدرت و اخلاق سخن می‌گویند اما در عمل گرفتار جاه‌طلبی، انتقام و خودفریبی‌اند. هنگامی که هملت در متن اصلی می‌گوید: «ما همه دغلبازان خطاکاری هستیم که نباید مورد اعتماد باشیم»، نمایش «افلیا» این اعتراف را جدی می‌گیرد و آن را به نقطه عزیمت طغیان خود تبدیل می‌کند.

از همین منظر، نمایش واجد نوعی خوانش زنانه از هملت است. افلیا دیگر معشوقی نیست که صرفاً ترک شده باشد؛ او نماینده زنانی است که همواره موضوع تصمیم‌گیری دیگران بوده‌اند. زنانی که به نام عشق، مراقبت یا دلسوزی از حق انتخاب محروم شده‌اند. حتی هملت نیز با تمام دغدغه‌های فلسفی‌اش، بخشی از همین سازوکار است که در دوست داشتن افیلیا اثر گذار است. او هرگز افلیا را به عنوان یک سوژه مستقل به رسمیت نمی‌شناسد. شاید مهم‌ترین دستاورد نمایش در همین نقطه باشد. مسعود طیبی به جای آنکه افلیا را قربانی صرف نشان دهد، او را به نیرویی عصیانگر مبدل ساخته است. باید گفت سر بریده هملت در یخچال صرفاً یک تصویر شوک‌آور نیست؛ نمادی از سرنگونی اقتدار مردانه‌ای است که قرن‌ها روایت را در اختیار داشته است و نتیجتا افلیا در جهان نمایش، هملت را نمی‌کشد تا انتقام بگیرد؛ او هملت را از مرکز روایت حذف می‌کند تا خود بتواند سخن براند.

با این حال، نمایش به انتقام ختم نمی‌شود. در واقع تفاوت مهم آن با روایت اصلی شکسپیر همین است. افلیای شکسپیر سرانجام در آب غرق می‌شود و مرگ به سرنوشت نهایی او تبدیل می‌گردد. اما افلیای طیبی بیش از آنکه به سوی مرگ حرکت کند، به سوی جنون پیش می‌رود. مخاطب گاه احساس می‌کند آنچه می‌بیند لحظاتی پیش از غرق شدن است و گاه تصور می‌کند با افلیا در جهانی پس از مرگ مواجه شده است. اما هیچ‌کدام از این دو قطعیت ندارند. آنچه قطعیت دارد، فروپاشی مرز میان واقعیت و خیال است.  از این رو در نمایش به یکی از کهن‌ترین پیوندهای ادبیات جهان بازمی‌گردد؛ پیوند میان عشق و جنون. عشق برای افلیا به تجربه‌ای رهایی‌بخش تبدیل نمی‌شود، بلکه به نیرویی ویرانگر بدل می‌گردد که تمام جهان او را می‌بلعد. به همین دلیل نیز یخچال نمایش تنها محل نگهداری اعضای بریده بدن نیست؛ مخزن خاطرات، حسرت‌ها و شکست‌های عاطفی اوست.

بخش مهمی از تکامل قصه پردازی مولف نمایش، در اجرا بر دوش یگانه محمدی قرار دارد. او در اجرایی دشوار که تقریباً تمام بار نمایش را به تنهایی حمل می‌کند، تا حدودی موفق می‌شود طیفی از احساسات متناقض را به نمایش بگذارد؛ از دلدادگی و حسرت گرفته تا خشم، استیصال، شوخ‌طبعی تلخ و جنون. بازی او تواما بر اغراق‌های بیرونی نمایش‌های اکسپرسیونیستی و بر آشفتگی تدریجی درونی استوار است و همین امر باعث می‌شود مخاطب به تدریج به جهان ذهنی و شوریده حالی افلیا قدم بگذارد. فضاسازی تیره و موسیقی نیز در خدمت همین جهان سودازده قرار گرفته‌اند. نورها به جای روشن کردن صحنه، گویی تاریکی را برجسته‌تر می‌کنند و سکوت‌های ممتد نمایش گاه از خود دیالوگ‌ها تأثیرگذارتر می‌شوند. نورپردازی نمایش نیز در امتداد منطق اکسپرسیونیستی اثر عمل می‌کند و صرفاً وظیفه شفاف سازی برونیات صحنه را بر عهده ندارد، بلکه به ابزاری برای آشکار ساختن وضعیت روانی افلیا تبدیل می‌شود. طراحی لباس سیاه‌رنگ شخصیت اصلی، او را از همان ابتدا در قلمرو سوگواری، فقدان و مرگ قرار می‌دهد؛ گویی افلیا پیش از آنکه روایت خود را آغاز کند، در عزای خویش نشسته است. در مقابل، نورهای قرمز که در لحظات بحرانی و طغیان‌های عاطفی بر صحنه غلبه می‌کنند، تداعی‌کننده خون، خشونت، زخم‌های روانی و میل سرکوب‌شده به انتقام هستند. این رنگ قرمز نه فقط به سر بریده هملت و تصاویر مثله‌شدگی ارجاع می‌دهد، بلکه نشانه فوران خشمی است که سال‌ها در سکوت انباشته شده است.

در برابر این گرمای خونین، نورهای آبی قرار می‌گیرند؛ رنگی که بر فضای فلزی یخچال، میز و صندلی‌ها می‌نشیند و سرمای عاطفی جهان نمایش را برجسته می‌کند. آبی در اینجا رنگ آرامش نیست، بلکه رنگ انجماد است؛ انجماد عشق، انجماد خاطره و انجماد رابطه‌ای که مدت‌ها پیش مرده اما هنوز جسد آن در ذهن افلیا نگهداری می‌شود. از این منظر، تقابل نورهای قرمز و آبی را می‌توان تقابل دو وضعیت روحی شخصیت دانست؛ از یک سو آتش جنون و خشم، و از سوی دیگر سرمای تنهایی و فراموش‌شدگی. افلیا میان این دو قطب سرگردان است و نورپردازی نمایش موفق می‌شود این کشمکش درونی را به زبان تصویر ترجمه کند. در انتها باید گفت، نمایش «افلیا» در نهایت نمایشی درباره مرگ نیست؛

نمایشی درباره شنیده نشدن است. درباره شخصیتی است که آن‌قدر نادیده گرفته شده که زبان معمولی دیگر برای بیان رنجش کافی نیست و ناچار به جنون پناه می‌برد. شاید جنون افلیا نه نشانه ضعف، بلکه آخرین شکل مقاومت او باشد؛ آخرین امکانی که برای بازپس‌گیری صدای خویش در اختیار دارد. مسعود طیبی در این اقتباس آزاد از هملت، تراژدی مشهور شکسپیر را از زاویه‌ای دیگر بازخوانی می‌کند؛ زاویه زنی که قرن‌ها در حاشیه ایستاده بود. نتیجه، نمایشی است که از مرگ افلیا سخن نمی‌گوید، بلکه از زندگی نزیسته او حرف می‌زند. و شاید به همین دلیل است که افلیای این نمایش بیش از آنکه به دانمارک شکسپیر تعلق داشته باشد، به جهان امروز و معاصر ما تعلق دارد و مرتبط است؛ جهانی که هنوز هم زنان بسیاری برای شنیده شدن ناچارند از مرزهای عقل، سکوت و اطاعت عبور کنند.

نویسنده: آریو راقب کیانی